* Pierwsza nie tylko prawomyślnie pojawiła się na tzw. gołym niebie, ale sama też była goła; okno na świat, jakim bez wątpienia jest obrębiony niebiosami billboard, wypełnił któregoś stycznia półnagi mężczyzna o hellenistycznym wyrazie twarzy. Przywołując na myśl Bieliznę Adrian lub Rajtuzy Robin spychał przechodniów na prostą drogę do przegapienia jednego z największych wydarzeń operowych, jakie z ziemi włoskiej do Polski zgodził się przenieść Fabio Biondi, założyciel świetnego zespołu muzyki dawnej Europa Galante. Nadczłowiekiem w negliżu okazał się później nie tyle Adrian czy Robin, co syn Zeusa i Alkmeny, pogromca hydry i lwa nemejskiego, Herkules na butelkowo-niebieskim tle rzeki Termodont.
Prace greckiego herosa zostały przyćmione przez „race” – wielkie nazwiska pozyskane przez Krakowskie Biuro Festiwalowe do inauguracji cyklu OPERA RARA („opera rzadka”). Tout d’abord: Vivaldi i Biondi – autor i… współautor. Ercole sul Termodonte to do niedawna przede wszystkim tytuł, bo partytura napisanej przez Vivaldiego w 1723 roku opery nie zachowała się. Jak podają wszystkie „okołokoncertowe” publikacje – przetrwało jedynie trzydzieści arii, co jest o tyle zabawnym lamentem, że w kompletnej wersji opery arii jest dwadzieścia dziewięć.
Rekonstrukcję utworu zawdzięczamy Fabio Biondiemu, który ze skrzypka i dyrygenta przeistoczył się na kilka miesięcy w detektywa muzycznego, nutowego chirurga, dawcę organów i klawesynów, cudotwórcę wreszcie. Po skonfrontowaniu ze sobą wszystkich wersji rozproszonych arii, dopisaniu recytatywów i brakujących partii – Herkules został Łazarzem Pogańskiego Świata. W pełni wskrzeszony objawił się w Krakowie.
Zmartwychwstałe dzieło to twór „arcybarokowy”. Zawiłe libretto o tematyce mitologicznej (dziewiąta praca Herkulesa – wydarcie z wyspy Amazonek cudownej przepaski i miecza ich królowej – w roli pretekstu do „wojny płci”, na której zarówno dzielni mężczyźni, jak i waleczne kobiety zgodnie padają pod strzałami Erosa) zostało umuzycznione jako „przekładaniec” recytatywów i arii. Taką sztafetę recitativo secco (posuwająca akcję do przodu śpiewomowa+klawesyn) i arii da capo (wirtuozowska pieśń o budowie ABA z towarzyszeniem orkiestry) określa się czasem w skrócie jako RARA, tak więc krakowska OPERA RARA była RARA do semantycznego kwadratu. Może i zresztą do sześcianu – kolejna rzecz, która we włoskim baroku operowym była niezwykle rara – i taka też okazała się w Herkulesie – to accompagnato – recytatyw z rozpisanym na kilka partii akompaniamentem. W Ercole pojawił się tylko raz i z miejsca zabrzmiał niewiarygodnie – od razu wzbudził podejrzenia, że to Fabio Biondi zadał sobie trud, którego tak konsekwentnie unikali kompozytorzy pierwszej połowy XVIII wieku. Również prosty, homofoniczny chór dało się słyszeć w Ercole tylko dwa razy – ograniczenie partii zespołowych do minimum to także coś bardzo typowego dla włoskiej opery barokowej, która była w istocie zbiorowym recitalem rywalizujących ze sobą śpiewaczek i kastratów.
„Terror wysokich głosów” najlepiej widać w obsadzie Herkulesa. Na osiem postaci tylko dwie śpiewają w męskim rejestrze, przy czym Telamon (jeden z dwóch tenorów – basów brakuje w ogóle) ma w utworze zupełnie marginalne znaczenie. Ze względu na to, że rzymskie sceny operowe były zamknięte dla kobiet, wszystkie role „z obozu Amazonek” (Antiope, Ippolita, Orizia, Martesia) zaśpiewali w 1723 roku kastraci. Wystąpił m.in. Giovanni Carestini – bohater monograficznej płyty nagranej dwa lata temu przez znakomitego kontratenora Philippe’a Jaroussky’ego. Uznawany za jednego z najwybitniejszych śpiewaków świata Jaroussky wystąpił w Krakowie w drugoplanowej roli Alcesta, co wprawdzie dysonowało z pierwszoplanowością jego talentu, ale to wszystko na pewno przez skromność, a skromność przebija wiekopomność jak kamień nożyce w grze w marynarzyka.
Na kilka dni przed krakowskim koncertem francuski kontratenor triumfował w Cannes podczas Midem Classical Awards, otrzymując nagrody w kategoriach Artysta Roku i Najlepszy Album Barokowy. Tym trudniej jest zrozumieć, dlaczego Vivaldi przewidział dla Alcesta tylko trzy arie. Pierwsza z nich – liryczna z koncertującym koncertmistrzem (który nie okazał się mistrzem wielodźwięków) – utwierdziła mnie w przekonaniu, że choć w „dławieniu się koloraturą” Jaroussky nie ma sobie równych – pozaziemskość jego głosu ujawnia się przede wszystkim w szeroko rozlanych kantylenach Monteverdiańskiego Orfeusza (najbardziej piorunująca Nadzieja w historii postaci alegorycznych) – czy Vivaldiowskiego Nisi Dominus (osłupiające Cum dederit). Raczej „chlebem” niż „igrzyskiem” śpiewał w Ercole Jaroussky i oberwał za to trochę od żądnej pirotechniki publiczności, która najbardziej histeryczne oklaski zarezerwowała dla śpiewu „ponad stan” – czegoś, na co i Jaroussky, i np. Cecilia Bartoli nigdy by sobie nie pozwolili.
Powyżej swoich możliwości wokalnych znalazła się podczas wirtuozowskiej kadencji do arii Da due venti… Maria Grazia Schiavo. Wyciśnięty siłą woli „wysokościowiec” pozostawił przykre wrażenie (tłum wiwatował), które było tym bardziej przykre, że aż do momentu niefortunnej demonstracji siły odtwórczyni roli Hipolity wydawała mi się najjaśniejszą (po Jaroussky’m) gwiazdą Herkulesa. Z ogromną swobodą przelicytowywała zapominającą się nieco w forte Europę Galante, a przenikliwy sopran śpiewaczki – nie wiem, czy bliskość wieży mariackiej miała tu jakieś znaczenie – przypominał w najwyższym rejestrze trąbkę.
Wokalne antypody dźwięcznego, metalicznego brzmienia Marii Grazii Schiavo wydobyły się z gardła Rominy Basso, której nazwisko do tego stopnia zmyliło autorów programu, że znalazło się w gronie kontrastowo dobranych głosów męskich. Mimo sporej muzykalności i nie mniej sporej skali (wyszła na jaw, gdy włoski alt jak gdyby nigdy nic zaczął któreś da capo od górnego rejestru sopranu) – butelkowo-wyziewna barwa głosu śpiewaczki dyskretnie hamowała mój entuzjazm. Zachowawczy, konstruując rolę Tezeusza, okazał się też Vivaldi – gdy Romina Basso zaczęła arię Ti sento, si ti sento („Słyszę cię, tak, słyszę cię”) – zdawała się ją śpiewać do Koncertu F-dur na flet i orkiestrę (RV 434), którego pierwsza część brzmi nuta w nutę tak samo.
Do elektryzującego sopranu z Alaski Viviki Genaux byłem trochę uprzedzony po albumie Arie dla Farinellego, który tak przekonująco krytykowała kiedyś Aleksandra Lisecka: Jej interpretacja – to interpretacja od dołu, nie od góry. Nie z pozycji siły. (…) Te arie rzeczywiście ukazują możliwości Farinellego, a Vivica Geneaux w swoim ogromnym zapracowaniu, „urobieniu się po łokcie” potwierdza tylko tytuł płyty (Canor, nr 35/2002). Obszerną partię Antiope w Ercole sul Termodonte Genaux śpiewała jednak tak sumiennie, w absurdalny tekst recytatywów angażowała się tak wytrwale, a gdy inni zbierali brawa – uśmiechała się tak szeroko, że nie sposób było choć trochę nie polubić jej osobliwego głosu, którego gardłowa barwa, jak przestrzega Aleksandra Lisecka, w barokowej Wenecji uchodziłaby za defekt.
Do oszałamiającego sukcesu Herkulesa nad Termodontem przyczyniły się jeszcze dwie śpiewaczki i dwóch tenorów. Mezzosopranistka Stefanie Iranyi (Martesia) wsławiła się przede wszystkim skierowaną do postaci odtwarzanej przez Philippe’a Jaroussky’ego arią On ma w obliczu coś, sama nie wiem co, co nęci mnie, którą Iranyi nie tylko zaśpiewała, ale też dowcipnie aktorsko zagrała. Sopranistka Emanuela Galli (Orizia) w arii o spadaniu aż cztery razy musiała spadać z wysokości c trzykreślnego i poległa dopiero wtedy, gdy wysokie c przyszło jej na koniec – sprzecznie z logiką spadania – osiągnąć „od dołu”. Odtwórca roli Herkulesa Carlo Vincenzo Allemano niezwykle uczciwie odśpiewał swoją partię, której najbardziej uroczą częścią była niewątpliwie aria „pizzicatowa” (Nie, nie powiesz tak, uwierz mi, o piękna, gdy pojmiesz, czym jest oddanie serca za serce – śpiewa Herkules do Martezji, która chwilę wcześniej pyta: Jakże to? Serca zamienić? Żyć z twoim, ty zaś z moim?, co Alcest komentuje: Czy widział kto kiedyś piękniejszą prostotę? – jeden z nielicznych momentów, w których librecista Antonio Salvi budzi niekłamaną sympatię). Najbardziej poszkodowany był bez wątpienia tenor Filippo Adami – przez trzy godziny zaśpiewał tylko jedną arię, podczas której okazało się w dodatku, że lepiej (choć nieco XIX-wiecznie – jak Rolando Villazón, kiedy śpiewa Monteverdiego) brzmiał w recytatywach.
Dyrygującemu od smyczka Fabio Biondiemu pogratulować trzeba przede wszystkim najczyściej grających waltornistów Roku i niezwykle żywiołowych kontrabasistów, którzy swoim wigorem narazili się trochę konserwatywnej, krakowskiej publiczności (tam z tyłu to jakaś impreza jest – usłyszałem we foyer w antrakcie). Balsamem dla duszy rozdrażnionych krakowian okazał się na szczęście przygotowany przez Jana Tomasza Adamusa chór kameralny Capella Cracoviensis. Nie impre(wi)zowali.
Ściągnięte z „wielkiego świata” wokalne race, których koloraturowe eksplozje złożyły się na dziewiątą pracę Herkulesa, zrekonstruowały w Krakowie nie tylko zaginioną operę Vivaldiego, ale też cały cyrk, jakim w tak wielkim stopniu był barokowy teatr muzyczny. Niekończący się plebiscyt na to, który z sopranowych akrobatów bardziej jest głosem-gumą, wzbudził w ponowoczesności nie mniejsze emocje, niż w smutnych czasach Farinellich i Caffarellich, których krakowska publiczność z takim powodzeniem usłyszała w inaugurujących cykl OPERA RARA śpiewakach. Ich sława i umiejętności „uwiarygodniły” całe przedsięwzięcie; sprawiły, że przez chwilę „wszystko było naprawdę” – nawet wydobywające się z gardeł solistów sztuczne ognie zmieniły się 23 stycznia w coś bardzo niehaendlowskiego: muzykę ogni prawdziwych.
Inauguracja cyklu OPERA RARA – koncertowe wykonanie Herkulesa nad Termodontem Antonia Vivaldiego (libretto: Antonio Salvi) w opracowaniu Fabia Biondiego. Wykonawcy: Philippe Jaroussky, Romina Basso, Vivica Genaux, Maria Grazia Schiavo, Stefanie Iranyi, Emanuela Galli, Carlo Vincenzo Allemano, Filippo Adami; EUROPA GALANTE i CAPELLA CRACOVIENSIS pod dyrekcją Fabia Biondiego. Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakowie, 23 stycznia 2009 r.